Sous sa surface parfois simpliste, on pressent qu’il recèle mille secrets. Malgré ses airs vieillots, on devine qu’il creuse en nous des voies intemporelles, autrement plus complexes et pertinentes que le laissent croire ses anecdotes trop souvent misogynes. Depuis les innombrables versions de la tradition orale à celles manuscrites des collecteurs d’histoires, le conte de fées ne cesse de nous titiller et tant à l’heure du dodo avec les tout-petits que dans les œuvres artistiques les plus surprenantes, on le revisite inlassablement.

Omniprésent au cinéma et en littérature, le conte fascine tout autant les dramaturges contemporains. Joël Pommerat, Elfried Jelinek et Howard Barker, pour ne nommer que ceux-là, se sont tous emparés de sa riche matière pour la subvertir afin d’éclairer le monde actuel. Leurs textes, malgré des titres qui bien souvent ressemblent à ceux des histoires pour enfants, s’adressent définitivement à un public adulte. Il en est de même d’ailleurs pour les contes originaux.

En effet, malgré la perception implantée par les nombreuses et immensément populaires relectures de Walter Elias Disney, à l’origine, les contes de fées ne sont pas destinés aux enfants. Ou du moins pas uniquement, puisque ces légendes peuplées d’ogres, de sorcières et d’animaux qui parlent sont partagées avec toute la communauté.

À son époque, Charles Perrault écrit d’abord des versions un peu édulcorées de mythes ancestraux pour le public galant de la cour. Ainsi, ses récits sont truffées de références que seules des oreilles matures peuvent capter. De la même manière, les contes des frères allemands Jacob et Wilhelm Grimm et ceux du danois Hans Christian Andersen, bien qu’ils remportent beaucoup de succès auprès du jeune public, s’adressent à un auditoire très large.

En 1976, Bruno Bettelheim publie Psychanalyse des Contes de fées. Dans cet ouvrage qui devient une référence incontournable dans la pensée de ce genre littéraire, il propose analyse approfondie des plusieurs fables ainsi que de de la relation qui lie l’enfant à celles-ci. Selon Bettelheim, le conte est un outil qui lui permet de découvrir le sens profond de la vie et de voir clair en lui-même.

En s’inspirant de l’approche de Freud, qui fut le premier à aborder la nature symbolique des contes de fées, le psychothérapeute autrichien pointe l’importance du motif central du double dans l’histoire. Il est aisé de remarquer en effet que les figures monolithiques des fables s’opposent directement les unes aux autres : la marâtre et la fée marraine, la bête et le prince charmant, le loup et la grand-mère. Bettelheim avance que la fonction du conte est de faire comprendre aux tout-petits qu’en réalité, la méchanceté et la bonté, la laideur et la beauté, le danger et la sécurité, cohabitent à l’intérieur de chaque personne, lui permettant ainsi d’intégrer les contradictions de sa propre psyché.

Peau d’âne

Sans doute plus mystérieux et controversé que d’autres, le conte de Peau d’âne place l’interdit ultime au cœur de son intrigue.

Présent dans plusieurs contes de fées de manière implicite ou détournée, l’inceste est dans ce cas explicite et bien qu’il n’advienne jamais, il laisse une aura bien particulière à l’histoire que l’on a décrite comme l’itinéraire de la petite fille dans l’œdipe. Pourtant, de princesse à souillon, Peau d’âne est comme bien d’autres héroïnes de légendes, plutôt passives, victime des événements qui se présentent par accident ou à la suite d’actions des protagonistes masculins.

La première et plus célèbre version Peau d’âne est celle de Charles Perrault, qui l’inclut dans ces Contes de ma mère l’oye en 1696.

Par la suite, on retrouve aussi sa trace dans l’œuvre des frères Grimm, qui en décuple l’importance de l’animalité dans Peau-de-mille-bêtes (ou Toutes-Fourrures) en 1819. Là d’où il est bien absent, c’est dans le répertoire des films de Disney, qui ne s’est jamais arrêté sur cette fable énigmatique où une princesse, pour échapper à la convoitise de son père, revêt la peau de l’âne pondeur d’or et s’enfuit dans les bois.