Vous décrivez Terrain Glissant comme un thriller nordique psychédélique. Comment transposez-vous l’esthétique et les codes du cinéma d’horreur et de suspens au théâtre ?

François Ruel-Côté : Au cinéma comme au théâtre, l’horreur provient beaucoup de la musique. Il ne se passe pratiquement rien, mais en y ajoutant une ambiance sonore ou musicale… tout le monde a peur ! C’est la leçon classique de Stanley Kubrick. Dans The Shining par exemple, l’une de nos inspirations, il suffit d’un lent zoom sur le fameux regard de Jack Nicholson avec un son strident en arrière. Mais s’il n’y a pas de son, c’est juste complètement weird ! Au niveau de l’écriture, c’est assez simple, parce qu’au cinéma, en littérature ou au théâtre, on utilise sensiblement les mêmes structures. J’ai simplement écrit un bon vieux thriller hivernal d’horreur et joué avec les codes : semer de fausses pistes, rendre tout le monde un peu suspect, etc. Au théâtre, malheureusement, on n’a pas les mêmes moyens qu’au cinéma. Il faut parfois que les mots se suffisent à eux-mêmes et évoquent qu’il y a telle ambiance à tel endroit, qu’il fait froid, qu’on ressent telle chose. On laisse beaucoup de place à la narration dans Terrain Glissant, mais on ne peut pas tout mettre dans le texte non plus. Ça ne sert à rien de vouloir beurrer trop épais. Il faut faire confiance au reste : à la mise en scène, à l’interprétation, aux spectateur·rice·s.

Cédrik Lapratte-Roy : C’est sûr qu’il y a certains éléments du cinéma d’horreur qu’on a dû évacuer. On joue davantage sur le mystère, le thriller, le « foreshadowing », c’est-à-dire de sous-entendre des pistes pour que le public laisse aller son imagination. On est dans quelque chose de particulier parce que c’est très clair pour François et moi qu’on ne fait pas une parodie de cinéma d’horreur, mais ça reste extrêmement absurde et très drôle. Certains personnages, comme notre auteur Blake Sniper, sont des caricatures en soi ! Mais dans la direction des interprètes, on ne demande pas aux acteur·rice·s de jouer le sketch, on leur demande de jouer le plus près possible de la réalité. Je les dirige un peu comme si c’était un drame. On cherche la vérité, même si les mots sont hilarants et que la courbe narrative est absurde. Il faut toujours être sur la ligne entre le comique, le mystère et l’effrayant. Ça ajoute des couches et c’est là où la machine théâtrale, la technique, l’éclairage, le son, la scénographie endossent un rôle important. On joue à se faire peur en quelque sorte. Et les spectateur·rice·s sont complices de cet univers-là. J’ai l’impression que ça crée un peu le même feeling qu’un match de lutte où le public est conscient que les gens sur le ring ne se battent pas pour vrai.

**Vous créez beaucoup par étapes, explorations, improvisations, tableaux, bancs d’essai. Comment avez-vous procédé pour Terrain glissant ?**

Pour Terrain Glissant, on voulait que ça se déroule dans un chalet l’hiver, avec une ambiance d’horreur. On se fixe un cadre et ensuite j’écris plein de sketchs dépareillés, qui n’ont aucun rapport entre eux. On fait des rencontres avec les acteur·rice·s, de l’écriture de plateau, on teste, on fait du tri, puis un moment donné, à travers ces sketchs qu’on aime, qui collent, qui restent, je commence à créer une trame, à relier les affaires, à boucher les trous. C’est vraiment un beau casse-tête ! On est en osmose avec les interprètes, le metteur en scène, les concepteur·rice·s. Des fois, il y a un texte qui, à l’écriture, n’est pas mon préféré, mais l’acteur y met tellement du sien, le rend tellement bien qu’on n’a pas le choix, il faut que ce soit dans la pièce.

Pour Poisson Glissant, je crois que j’avais écrit une soixantaine de sketchs et c’est devenu un show de 12 sketchs avec une trame. Pour Terrain Glissant je ne compte même plus les différentes versions du texte ! En cours de route, on s’est demandé : pourquoi on est dans un chalet ? C’est quoi l’angle ? C’est qui eux ? C’est quoi leurs liens ? On a vraiment besoin de ces étapes d’exploration. C’est ce qui nous aide à faire un bon spectacle parce qu’en théâtre, contrairement à l’humour, il n’y a pas de rodage. On ne peut pas casser le matériel devant public, sauf lors des bancs d’essai, présentations publiques, au Jamais Lu, etc. Travailler étroitement avec l’équipe et les acteur·rice·s, tout au long de la création, c’est ça nos rodages. C’est notre façon de vérifier si ça marche.

C.L.R : Et on travaille principalement avec des créateur·rice·s choisis préalablement, parce qu’on sait qu’ils vont avoir un apport artistique au projet. On ne fait pas de casting, pas d’audition, on écrit les rôles pour nos interprètes qui portent d’ailleurs leurs vrais noms. Je dirais même qu’au début, on n’a pas de texte, mais on a une équipe. À défaut de sonner ultra quétaine, on ne fait pas de la création collective, mais on travaille collectivement à la création. Dans le sens où c’est vraiment une création pure et dure. Par exemple, à la générale de Poisson Glissant, on s’est rendu compte que la fin ne fonctionnait pas. On s’est dit : « Bon, on se voit demain matin et on invente quelque chose. » Et le soir de la première, on avait une fin différente. Pour Terrain Glissant, un membre de l’équipe a soulevé que la finale était un peu précipitée. On s’est mis à brainstormer, tout le monde a donné des idées, François est arrivé avec une nouvelle version de texte, moi avec des nouvelles propositions de mise en scène et on a trouvé un nouveau filon complet. Notre démarche est constamment en mouvement. Je crois que c’est ce qui fait la distinction de nos spectacles : cette chimie qui se crée dans le processus, ce sentiment d’appartenance à la création qui transparaît sur scène.

F.R.C : L’important c’est le show, tout pour le show ! Je n’ai aucune difficulté à sacrifier du texte. Des fois, je trouve le rythme de production théâtrale plus compliqué parce que c’est un rythme lent. Ça peut prendre deux ans avant de réaliser ton projet. Mais moi, je change d’idée tous les jours ! C’est pour ça qu’on travaille collectivement et qu’on reste en mouvement. Je trouve qu’il n’y a rien de pire qu’un auteur qui est trop attaché à sa bibitte. Peut-être que ça lui parle personnellement, mais ça ne rejoint pas forcément les autres. Moi je suis là pour proposer, mais au final, c’est la gang qui décide. J’aime prendre le pouls de tout le monde. Je fais des shows pour les autres, pas pour moi. Et j’écris vraiment avec des gens en tête. Le personnage de Guillaume n’existerait pas si ce n’était pas de Guillaume Tremblay ! Je veux qu’ils s’approprient les rôles, qu’ils aient du plaisir à les jouer, que ça soit teinté de leur propre folie. La partition, c’est un prétexte, une base : prends ça et fais-en ce que tu veux ! Les artistes qu’on choisit sont souvent issus de l’impro, du théâtre comique ou absurde, ils savent comment garder un public et donner un show. On leur fait pleinement confiance. Le spectacle appartient à tout le monde.

La philosophie est un moteur de création pour Terrain Glissant. Quelles sont les principales questions et réflexions que vous explorez dans la pièce ?

F.R.C : Est-ce qu’il en reste ? (rires) Non, mais sans blague, Cédrik et moi on part de théories qui nous intéressent, comme un prétexte, mais après dans le processus, on les oublie presque complètement et on cherche juste à se faire du fun. C’est sûr qu’il y a des réflexions qui restent comme la limite entre réalité et fiction, l’idéalisme subjectif à la George Berkeley, mais je ne crois pas que les gens vont le remarquer quand ils vont venir voir la pièce. Ce n’est tellement pas un show ampoulé où on se prend la tête. Oui, il y a des références au subconscient de Freud, des questionnements existentiels, mais on les utilise surtout pour venir nourrir le côté étrange, l’ambiance de psychose collective dans la pièce !

C.L.R : Je pense que c’est le propre des artistes de se poser des questions qui proviennent de la philosophie. C’est juste que souvent, dans un théâtre disons plus dramatique, ça devient des grands thèmes, des enjeux importants et ciblés. Mais au final, on reste des artistes qui se demandent très largement : qui suis-je ? Qu’est-ce que je veux ? Quelle est ma place dans l’univers ? Je pense que c’est sous-jacent à toute création. Mais tu l’as dit, pour nous, c’est un moteur, un élément de départ, une impulsion. S’il n’en reste pas tant dans le spectacle, du moins concrètement, c’est qu’on ne veut pas le souligner trop gras. Avec l’équipe, on jase de la vie, de ce qui nous habite en ce moment, ça nous amène sur des pistes, des réflexions existentielles. Mais on n’a pas de dramaturge qui nous dit « il faudrait solidifier un peu la pensée de Berkeley ici !

Par contre, la frontière entre réalité et fiction est restée une thématique importante. On s’amuse beaucoup avec ça. Les personnages se posent même des questions sur le texte.

Et aussi, on part d’une réflexion de Mark Twain comme quoi « la seule différence entre la réalité et la fiction, c’est que la fiction doit être crédible ». Alors qu’on évolue dans un monde qui n’a aucun sens et qu’on se demande constamment quel est le but de notre existence, on s’invente des fictions pour insuffler une logique à tout ça. Et on se met à croire dur comme fer à ces fictions-là, que ce soit la nation, l’argent, Dieu, les structures familiales et de couple, etc. Et là, on se dit : « OK, maintenant, ça a du sens ». À l’inverse, quand on lit un livre, quand on voit un film ou une pièce de théâtre, on pense : « ce n’est pas crédible, ça ne marche pas, le personnage a drôlement réagi, ce n’est pas cohérent ». C’est étrange quand même.

F.R.C : Oui, on défie un peu ce concept que « la fiction doit avoir du sens ». On peut faire ce qu’on veut avec la fiction, c’est ça qui est merveilleux ! Je crois que Terrain Glissant illustre bien l’immense plaisir qu’on a à raconter, simplement, une bonne histoire.

À propos de l'auteur·e

Sophie Gemme est détentrice d’un certificat en création littéraire (2008) et d’un baccalauréat en études théâtrales (2011), tous deux réalisés à l’Université du Québec à Montréal, en plus d’être diplômée du programme d’écriture humoristique de l’École nationale de l’humour (2017). Elle travaille comme autrice, rédactrice, conseillère dramaturgique, formatrice, médiatrice et travailleuse culturelle. Elle effectue des mandats variés pour différentes compagnies de théâtre partout au Québec (Prospero, TDP, Théâtre À tour de rôle, CTD’A, PÀP, Orange Noyée, Petit Théâtre du Vieux Noranda, FTA, etc.) et crée des textes mettant de l’avant un humour sensible et des dialogues méticuleux. En 2014, le public la découvre avec sa pièce Quintette pour cordes sensibles, jouée au Centre Segal des arts de la scène. En 2021-2022, elle cosigne le texte et l’assistance à la mise en scène de BLUFF, spectacle en téléprésence de Mireille Camier, joué dans trois salles en simultané. À l’été 2023, elle présente sa dernière pièce Les Ratés – Rhapsodie gaspésienne, une création théâtrale, musicale et humoristique, au Théâtre À tour de rôle, à Carleton-sur-Mer.