D’où vient l’impulsion de s’attaquer à cette œuvre majeure et comment avez-vous navigué entre la nouvelle de Prosper Mérimée et l’opéra de Georges Bizet ?

Jacinthe Bellemare : Lea, Renaud et moi, on se connaît depuis l’École de théâtre de L’UQAM et en terminant notre formation, on souhaitait faire un projet théâtral où on pouvait aussi chanter et danser. (D’ailleurs, je tiens à préciser d’entrée de jeu qu’on est une espèce de monstre à trois têtes, un trio très symbiotique, et que tout ce que je dirai ici vient aussi de Lea et Renaud !) On s’est intéressés aux formes opératiques et on a réalisé qu’il n’y avait pas tellement d’adaptations théâtrales. C’est donc par Bizet qu’on a découvert Carmen. Déjà, c’est un livret en français, ce qui est rare et qui nous facilite la tâche puisqu’on évite la barrière de langue. En prenant le temps de décortiquer la fable, on a rapidement ressenti l’importance d’exposer, de déplier le féminicide final, mais avec notre regard d’aujourd’hui.

S’en est suivie une grande période d’exploration où on a retracé la nouvelle originale de Mérimée, écrite en 1845. On comprenait alors toutes les subtilités et nuances. On a été frappés par la narration particulière. Un narrateur (qui est possiblement Mérimée) rencontre Don José plusieurs années après les événements, lorsqu’il sort de prison, et celui-ci nous raconte l’histoire de Carmen. On s’est demandé quelle serait la perspective de la principale concernée. Et de ses proches qui l’ont bien connue ? Et des gens en périphérie ? Notre proposition permet donc de découvrir l’histoire sous d’autres angles. C’est surtout la question du point de vue qui nous différencie de l’opéra, parce qu’on aborde Carmen par la communauté, dans une optique chorale. C’est une sorte de devoir de mémoire communautaire, car tout le monde a une opinion sur cette situation, ce couple et ce meurtre.

En cours de création, on a dû se poser une foule de questions : est-ce qu’on garde la même structure ? Les mêmes personnages ? Ceux de l’opéra ou de la nouvelle ? Est-ce qu’on actualise complètement l’œuvre ? Carmen se déroule entre autres dans une manufacture de cigares. On aurait donc pu la voir vapoter dans un entrepôt Amazon, par exemple ! Mais notre objectif était plutôt de démontrer que cette œuvre de 1845, revisitée à l’opéra en 1875, expose les mêmes mécanismes qui mènent encore aujourd’hui à des féminicides. Même si on est dans une Espagne un peu imaginée par Mérimée et Bizet, on est trop souvent témoins d’événements semblables au Québec, en 2026. L’œuvre n’est donc pas vraiment modernisée, sauf au niveau de la langue. On a choisi de souligner le caractère intemporel de cette terrible situation.

Quels sont les principaux défis artistiques d’une telle adaptation ?

Une chose très claire dès le départ, c’est qu’on ne voulait pas ressusciter Carmen ni rejouer sa mort. Quand on enlève la vie à une personne, c’est définitif, on n’y a plus accès. On s’est donc donné comme contrainte de rendre hommage à Carmen, mais sans jamais la voir sur scène.

C’est là qu’on a eu l’idée d’organiser ses funérailles. Carmen, c’est une femme, mais c’est aussi un mythe. On voulait éviter une représentation physique qui figerait l’imaginaire du public, mais c’était important de ne pas l’invisibiliser complètement non plus. Donc Carmen est uniquement en voix hors champ et on peut l’entendre dans les scènes de flashback. Cela vient entrecouper et compléter la série de jeux de mémoire des personnages rassemblés pour lui rendre hommage et nous permet de bien comprendre sa personnalité, les événements importants de sa vie et sa relation avec Don José.

L’autre grand défi est donc celui de la temporalité et de l’espace. C’est une pièce qui voyage à travers l’Espagne, les souvenirs, les funérailles, les bulles événementielles, dans une espèce de non-lieu qui transcende tout ça. Ce sont les personnages qui invoquent les époques et les lieux.

Et c’est un huis-clos aussi. Dans la plupart des cas, lorsqu’un interprète entre en scène, il n’en sortira plus et reste toujours à vue. On a opté pour un concept scénographique d’arène qui focalise vers le centre et qui rappelle la corrida. Les spectateur·rice·s sont assis en bifrontal, comme dans des estrades et deviennent figurants de notre pièce, membres de l’assemblée et public des funérailles.

Au niveau de la mise en scène, on est donc dans un travail de transparence. Tout le monde se voit, tout le temps. On doit jouer dans tous les angles possibles.

Finalement, un aspect hyper important pour nous, c’est qu’on ne voulait pas qu’il y ait de prérequis pour voir Carmen, Requiem. Il n’est pas nécessaire de connaître l’opéra de Bizet. Notre objectif était de rendre le tout accessible et de créer une nouvelle œuvre indépendante.

Vous mettez aussi en relief des personnages souvent oubliés de l’œuvre et vous leur donnez plus de profondeur.

Oui et c’est probablement mon travail préféré dans notre création. On n’a pas vraiment inventé de personnages, mais on en a développé et complexifié quelques-uns et coupé plusieurs. On ne pouvait pas avoir 50 comédien·ne·s sur scène! Par exemple, dans l’opéra, il y a quatre policiers. On les a condensés en un seul personnage, soit Moralès, pris entre le devoir et sa sensibilité. On a d’ailleurs consulté de vrais policiers afin de nourrir ce personnage.

Micaëlla est également assez différente dans notre pièce. Dans l’opéra, elle est la promise de José et non sa sœur, mais ils ont quand même grandi ensemble. Elle endosse la fonction de ramener José à la raison et à la maison. Elle va le chercher dans les montagnes alors qu’il est avec Carmen, lui annonce que sa mère est en train de mourir. On trouvait que le lien fraternel était plus intéressant et on a creusé cette position épouvantable de la sœur du tueur et du poids qui incombe à la famille. On souhaitait lui donner de l’agentivité pour qu’elle puisse s’émanciper.

Vous avez bénéficié d’un accompagnement du Regroupement des maisons pour femmes victimes de violence conjugale. Comment leur apport et leurs connaissances ont teinté votre création ?

Peux-tu nous parler du travail musical avec Jean-Frédéric Hénault-Rondeau ?

^[1] Le contrôle coercitif désigne un continuum de violence, d’exploitation, d’humiliation et de manipulation exercées de façon répétée par son auteur dans le but d’établir et de maintenir une domination sur sa victime et la priver de façon continue de ses droits (source : maisons-femmes.qc.ca)